第一章 プラトン以前、詩は公共的精神の結晶であり、知の最高の形態だった。 しかし、プラトンにとって、芸術（詩や絵画）はもはやそうではない。 真理を眺めて制作する技術に比べ、芸術はさらにその模倣でしかなく、真理との結びつきが薄い。 そのため、芸術は真理（公的領域）とは独立したものだとプラトンは考えた。 第二章 プラトンが詩作の技術を個々の技術に分解しようとしたのに対し、アリストテレスは詩作の技術に固有の次元を見出し、芸術を擁護した。 詩作は「真実らしい」行為を模倣することを目指す。 アリストテレスのいう「真実らしさ」は、詩人の筋の組み立てによって、個別的なものが理想化・普遍化され、作品に迫真性が付与されることで生じる。 第三章 プロティノスは、プラトンの体系的前提（イデアー現象的個物ー芸術作品という存在の階梯）を認めつつ芸術を正当化した。 芸術は、可視的なものに従属するのではなく、可視的なものが模倣する原理へと遡る。それゆえ、芸術もイデアとの関わりを持っており、技術である。 芸術は、質料（石とか素材）が内的形相を分有し、秩序が与えられることによって生まれる。 我々は、物体のうちにある形相が我々の心のうちに引き戻され、内的形相へと還元するときに、その物体を美しいとみなす。 このように、質量を内的形相に従属させ、質料的世界に濁らされることのない純粋な精神的構想を称揚する考え方は、ラファエロに手がなくても（絵を描けない）ラファエロが偉大な芸術家であることに変わりはないといった奇妙な考え方につながる。構想と制作が職種として分離しており、構想する人（デザイナー）が重要な位置を占めているモダン・デザインもこの系譜にある。 これに対し、質料は我々の構想を制約し、むしろ構想の源泉になるという考え方もある。 ハイデガーもその系譜にいて、芸術作品は、自然（素材）を消費するのではなく、自然をそれとして現れさせると考えた。 こうした考え方に対し、新プラトン主義者からは、芸術家があらかじめ明確な形相を頭のうちに持っているように見える場合もあるのではないかという反論をするだろう。 しかし、そのとき人は実際には、習慣によって実現が可能であるとわかっている範囲で企てているにすぎない。 だからと言って、逆に外的活動に内的活動が従属しているというわけでもない。 フィードラーは、見るという内的活動は、描くという外的活動により初めて明確なものになるという関係性にあり、両者は区別することはできないと考えた。