「あらためて確認しておくと、そもそも美学には「美」「芸術」「感性」というまったく異なるレベルの問題が並立していたのだった。ランシエールに言わせると、こうした異なる対象領域をもつことそれ自体が、美と芸術、あるいは思想と実践との「ロマン主義的な混同」にほかならない［7］。とはいえ、そもそも美学が「理念的な美」と「現実的な作品」にまたがった「不純なもの」であるのなら、美学に対するこうした批判は構造的に不可避である。 　こうした洞察をもとにランシエールが打ち出すのは、美学とは一八世紀に成立した学問領域ではないという大胆なテーゼである。つまり美学とは、こんにち「芸術」とよばれているものを見いだした体制の名称なのであり、一八世紀のドイツにおいて起こったのは「美学の誕生」ではなく、「芸術にまつわる体制の変革」、すなわち「詩学（poetigue）」から「美学（esthetique）」への体制変革であったという。そして、すでに指摘したような美学の「混乱状態」は、むしろこの「体制変革」を可能にするために不可なものであった、というのがランシエールの──いささかアクロバティックな──議論の行きつくところである。 　この議論のポイントはどこにあるのか。それは、美学が「不純な」領域であることをいったん引き受けたうえで、それがもつ政治的な批判力を最大限に高く見積もることにある。つまるところ、ここでランシエールが言っているのは、「美」「芸術」「感性」をめぐって異なるレベルの議論が錯綜するところにこそ、美学の最大のポテンシャルがある、ということにほとんど等しい。 　この先の詳細は本論（第六章）に譲るが、もともとランシエールによる美学への接近は、政治一般における「感性的なもの」への関心と不可分であった。げんにランシエールは、この「感性的なもの」という概念をキーワードとして用いながら、古代ギリシアのポリスにおける政治の核心が「感性的なもの」の「再分配」にあったということを繰り返し論じてきたのだった。そこで「政治の土台」として見いだされることになるのは、大染社会において到来した「政治の美学化」よりもはるかに古い美学の姿である［8］。 　かくして、美学は政治──あるいは「超政治」──の問題となる。それは、ハンナ・アーレントによる『カント政治哲学講義録』以来の伝統をもつ「政治と美学」、あるいは「政治としての美学」のラディカルなかたちである［9］。 　こうした議論は、伝統的に知性的認識よりも下位におかれてきた、われわれの感性的認識にあらためて光を当てることにもつながるだろう。より身近な話題で言えば、美学の対象のなかでもとくに「感性」のありように着目するこうしたアプローチは、われわれの理性ではなく情動に訴えかける昨今のメディア・テクノロジーの批判的考察とも、きわめて大きな親和性を有するはずである。」15-6 「しかし、二〇〇一年の「収容所の記憶」展をめぐって生じたもうひとつの論争のなかで、ランズマンが収容所内で撮影された四枚の──むろん本物の──写真に対してすら拒絶反応を示すとき、その思想はおのれの狂信的な側面をあらわにしていくだろう［13］。端的に言えば、ランズマンはホロコーストの表象 「不可能性」をめぐる信念を、ホロコーストをめぐる表象の「禁止」へとすり替えているにすぎない。「［ランズマンの］表象不可能なもの、という理念においては、実のところ不可能性と禁止という二つの観念が混同されている」［14］──ランシエールはランズマンをそのように批判したわけだが、ある意味でこれほどまっとうな指摘もない。繰り返すが、むろんそれは『ショア」という映画がなしえた達成をどのように評価するか、という問題とはべつの事柄である。 　ここでランシエールが語っているのは、きわめて常識的なことである。すなわち、芸術作品において「表象不可能なもの」など存在しない。すべてはなんらかのしかたで「表象可能」である。ゆえに、ランズマンの主張を支えているのは、何を「表象不可能なもの」とみなし、何の表象を禁じるのか、という倫理的な姿勢にほかならない。表題の「倫理的転回」とは「事実」と「権利」のこうした混同をさすものにはかならず、ランシエールの批判の矛先は、こうした倫理的な「禁止」を安易に「不可能性」と同一視する「純粋性の幻想」［5］へとむけられる。そしてこのテクストは、政治や美学における「曖味で不安定な性格を確保しておくことこそが、この「表象不可能性の神学」への抵抗たりうるだろう、という示唆とともに締めくくられる。 　ここまでの議論からは、「純粋性」へとむかう倫理的な傾きを批判し、美学や政治における「曖味さ」や「不純さ」をあくまでも確保しようとするランシエールの立場を見て取ることができる。とはいえ、こうした図式においては、「美学」「政治」「倫理」というそれぞれの領域が、いささか素朴なしかたで画定されているという印象もまたぬぐえない。ここでランシエールは、美学や政治を倫理に収敏させる昨今の風潮を批判しているが、そうしたランシエールの立場もまた、美学および政治を倫理から隔てておこうとする、ひとつの規範的な立場を示しているのではないか。そのような意味で、美学を「擁護する」ことがおのれの目的ではないという意思表示に反して、ランシエールはすくなくともここで、「美学＝政治」の不純さにおいてそれを擁護する、というひとつの「倫理的立場」を表明していると言えるだろう。」21-2

手元に置いておきたかった

体育館の窓どくどくと脈打ちてスペイン舞踊部の活動日 「怒つた時カレーを頼むやうな奴」と評されてまたふくれてゐたり 親知らずの治療控へてゐるごとき夕立雲を見上げをるなり 木洩れ日が壁に描くのは冬眠と冬眠の間の短き日記 くすくすくすくすの木ゆれて青空を隠すくす楠の木ひとりきり 四六時中見らるるは憂し明け方は肩回しなどしてゐる桜 もつと熱き喧嘩するためスペイン語を習ひ始めぬ　verdeは緑 百匹の猫引き連れて海に行く気分　にやりと君が笑へば 助走なしで翔びたちてゆく一枚の洗濯物のやうに　告げたし 梅雨を飲む咽喉こくこくと鎌倉は緑の中に埋もれゆくなり 実朝が軽き頭痛を訴へてだらだらと寝てゐるやうな海 白い僧が雨の奥より現れて朝から待つてゐましたといふ 百文字の回文を考へてゐるやうな葬儀の列に加はる なまぬるき夜風／生きたし／怒る姉／生きたし／怒りながら／生きたし／ スプライトで冷やす首筋　好きな子はゐないゐないと言い張りながら 隣の柿はよく客食ふと耳にしてぞろぞろと見にゆくなりみんな 虫籠に三面鏡を入れておく太り過ぎたるクワガタのため 怒る岩（またの名を犀）眠りつつかすかなる地のざわめきを聞く ちりちりと痛む指　君は満開の金木犀を褒めすぎてゐる

「しかし穿った見方をすれば、内的な生の拡充を謳うその理論は、芸術至上主義の理想が極端に肥大化した観念的なものと言える。「見えないものを描く」。抽象絵画の原点にある理念であり、聞きようによってはスピリチュアルな含意が感じられなくもないこの「ドクトリン」は、そもそも「見えないもの」が絵画という外在化された形式に具現化された途端に「見えないもの」ではなくなってしまうという矛盾を孕んでいた。この問題にあえて拘泥したのがカンディンスキーを論じたミシェル・アンリである。「絵画が表現したいと思っている、抽象的で、つまり結局のとこかこの世界とはまったく無関係な内容が、実際のこの世界の外にあるとすれば、そうした表現の諸方法とはこの世界には属さないし、諸方法自体はたしかに目に見えないのではないだろうか？」（4）。 　アンリが指摘するのは、物質を超越するとされる内的世界という主題と、物質的基盤に依拠する絵画形式の不一致である。目に見えない内的世界を表現するのであれば、その外在化の方法や形式もまた秘匿された「夜」の領域に属さなければならない。アンリはこのジレンマを「絵画の内容と諸法の分離」と呼び、もはや絵画の内容と諸方法を区別する考え自体を廃棄すべきで、どちらも絵画の比類なき本質なのだと主張する（5）。これは近代絵画の問題設定としてはごく基本的な出発点なのだが、こと「スピリチュアルなもの」を表現した作品を再考する際には、絵画というひとつの現実を軽視しないために何度でも立ち返るべき原理ではないかと思われる。 　本稿では「内的世界という主題と物質的基盤に依拠する絵画形式の不一致」という観点を踏まえ、場合によっては「不一致」や「分離」をあえて引き受ける方法論も視野に入れつつ、アフ・クリント、クプカ、チュルリョーニスがいかにそれぞれの「見えないもの」を表現する矛盾に向き合ったかを、絵画の造形的・物質的特質に即して考えてみたい。彼らはカンディンスキーのような抽象の徹底化に向かったわけではないし、パイオニアの称号に相応しいほど他者と共有可能な「ドクトリン」を構立したわけでもなかった（クプカは理論家として著書『造形芸術における創造』［一九二三］を残してはいるが、カンディンスキーの著作ほどの影響力は持ち得ていない）。しかしその作品には、「抽象絵画」の定義が確立せず、画家たちのあいだで共有されていなかった過渡的な時代状況（もしくは制作環境）に生きたがゆえの独自路線の可能性が感じられるのだ。」（中島水緒「見えないものを描く　アフ・クリント、クプカ、チュルリョーニス」90）

あんずあまさうなひとはねむさうな 波こほる隈田を見しよ町のあひ 塩鮭をねぶりても生きたきわれか 「「『今の室生君にして、ポエヂイの表現を求めるならば、当然その詩は俳句や和歌に行くべきである。』と萩原君は早考へをして言つてゐるが、ここで肝腎なことは寧ろ『当然その詩は小説に向つて発散せられるべき』であると言つてくれれば、僕は大いに悦に入って我が意を得たりと思ふのだが」「詩の主成分が発句にはいり込むなぞといふことは、もつと発句をつツ込んで見てくれれば分ることで、あぶらが水にあはないくらゐに持ち廻りが出来ないものなのだ。」といい、「僕の小説をよまない彼は僕の詩がどこでどう滅びかかつて来てゐたか。詩らしいものをどこで使ひ果して来たかを見てくれないのだ。彼の文章には僕の小説のことなぞは少しも問題にしてはるない。つまり僕の詩をほろぼし僕の頭をざくざくにした奴、詩らしいものを持ち合してるながらそれに戻つて行けないやうにした奴すなはち小説といふ鬼に取り憑かれてゐる僕を見て見ぬふりをしてゐるのだ。小説の中でのた打つてゐるから詩の方で愛想を尽かしたくらにでも、切めて言つてくれればいいのだ。」と犀星は訴える。 　朔太郎が、犀星の詩に向うポエジーがそれに代って俳句へいったというのに対し、犀星本人は詩と俳句は水と油であってそう簡単に詩が俳句にカタチを変えるはずがなく、詩をほろぼしたのは小説なのであり、小説が詩を使いつくしたのだというのだ。この朔太郎と犀星の意見のちがいは、「昔から小説が嫌ひな方であつて」、犀星の作品ばかりでなく、「一たいに小説といふものを余り読まない」朔太郎と小説の実作者との考えのちがいをよくあらわしている。「詩らしいものをどこで使ひ果して来たか」「詩をほろぼし」て「頭をざくざくにした奴、詩らしいものを持ち合してながらそれに戻つて行けないやうにした奴」、それらこそ小説なのだと小説家犀星がいう時、もっともわかり合った詩人朔太郎と詩人犀星への二重の、別々の意味あいの痛恨と無念がこめられていはしないか。 　おそらく、三十歳の「幼年時代」を書いていたころの犀星には、小説が詩をほろぼし、詩に戻っていけなくさせるとは思えなかっただろう。しかしそれから十五、六年たった時、小説が詩をほろぼすものであるのを痛感せざるを得なかった。詩と小説は、共存共栄しうる仲の良いものではない。小説は、声をあげることなく地べたを這っていくのに、詩は知性や技術という上等の抑制装置をもっていても、結局声をあげることである。十代の終りから二十代を詩に「入れあげた」小説家犀星は、その声に絶望を識ってきている。小説を詩の余技で書くならともかく、生計と復讐のために書こうと身を乗り出す小説家に、詩は機嫌よくとどまってくれない。 　あのハタチ前のころの俳句とは異って、小説家となった犀星の俳句は、したがって小説家の余技である。そこにまったくポエジーが欠落しているためでなく、ポエジーという油に火をはなって立ちあがらせていこうとは決してしないアキラメの遊びであり、ナグサメである点でそれは余技である。「あんずあまさうなひとはねむさうな」などと、五七五というカタチでしか「ひと並み」の階級にあがっていけなかった貧しい少年の表現欲ではとうてい出てくるものではない。昭和九年、十年のころにおもしろい句が集中しているというのは、だからそれだけ小説家が詩に別れ、詩が小説にほろぼされてしまった証拠だともいえる。それを、詩のポエジーが俳句に移ったといわれてはたまらない。詩を小説にほろぼされたかつての詩人である小説家は、その無念と痛恨を、少年の日になれ親しんだ詩のカタチ（形骸）──俳句──を利用してなぐさめ、なだめるしかないのである。」133-5

「言い換えれば、独仏の色彩論が「見る主体」を中心に世界を再編したのに対し、チュルリョーニスは、その主体すらも宙づりにしたまま、光／色だけを先行させる。彼の作品全般に見られるように、光は誰のものでもなく、どこから来たのかも分からない。ただ発生し、その周囲に世界が仮構される。この点において、彼の光は、同時代の科学的色彩論を参照しつつも、それを芸術的に裏切るものとなっている。その裏切りこそが、チュルリョーニスの絵画を、印象派・新印象派、ポスト印象派とも、またドイツの感覚論的美学とも異なる、独立した位置へと押し出しているのである。」（加藤有希子「太陽でも月でもない光　チュルリョーニス、想像と病、近代の照明、正体不明の男」84） 「チュルリョーニスの光は、電気が近代にもたらした二重の意味──啓蒙と不安、合理性とオカルト的想像カ──を、象徴としてではなく、構造として絵画に定着させている。彼の画面に散在する発光は、夜が初めて人工的な光に侵食された時代の、人々の感覚の揺らぎを、静かに、しかし執拗に反復しているのである。」（同85）